Список лекций Классическая русская литература в свете Христовой правды.
Лекция №23 (№58).
Эмигрантская литература 1927-1939 годов.
- Комплекс жены Лота – обернувшись назад застывают. Иван Бунин: о старом и по старому. Воспоминание или забвение? – Марина Цветаева “История одного посвящения”.
- Розовый флёр на прошлом. Иван Шмелев: наплыв вечного детства.
- Надрыв Владимира Набокова: загадка романа “Дар”. Стихи к России.
- Панихидные размышления В.Ф. Ходасевича – “Некрополь”.
Комплекс жены Лота начал проступать в эмиграции с самого начала, с начала 20‑х годов. Андрей Белый по свидетельству Цветаевой (“Пленный дух”) на вялый вопрос – “какая лекция? Уже здесь?” – говорит: “Конечно, здесь”, потому что нет никакого “здесь”, кроме “там”; нет никакого “теперь”, кроме “тогда”, потому что “тогда” вечно, вечно, вечно – это и есть фетовское “теперь”.
У Фета действительно есть стихотворение “Теперь”, но там, наоборот, там наплыв будущего на настоящее и поэтому стихотворение кончается — И мы с тобой мы встретимся теперь. А здесь, наоборот – наплыв “тогда”, наплыв прошлого. Наплыв прошлого на настоящее до такой степени, что вся жизнь оказывается жизнью переживаний, жизнью в прошедшем. В этом таится страшная духовная опасность – опасность подмены, потому что жизнь в прошедшем легко оказывается жизнью выдуманной.
Характернейший пример тому – это сам Бунин. Поразительное дело — до какой степени он ничему не научился, то есть, не просто революция ничему не научила, а он вообще не извлёк никакого урока — и он не один такой. Всё карловачество в этом. В 1927 году Вениамин (Федченков) в своем духовном дневнике спросит – “неужели мы изгнаны за правду? За святость? Это было бы великим самомнением, но никто об этом не думает, ослепли”.
Действительно, в этом менталитете, в этом “разрезе” никто не думал о своей ответственности, никто не думал о своем наказании, никто не думал об уроке. Если мы говорили об эпохе Брежнева, как о жизни за задернутыми шторами, то тут эти шторы были задернуты перед внутренним оком и люди жили, как если бы ничего не произошло.
Это способствовало не только гордыне, но и поглупению. По меткому словцу Марины Цветаевой – “Бунин нёс себя торжественно, как на блюде, и говорил о себе – я писатель русской земли”.
Какие же его писания в этот период? “Темные аллеи” – читать невозможно, это позор. Тут всё: старческая болтливость, уже совершенно извращенная старческая эротика. Особенно в этом смысле тошнотворный рассказ “Зойка и Валерия”. Но даже если без эротики, то какие-то “Три рубля”, какая-нибудь “Натали” и всё одно и то же, одно и то же, и даже если он переходит на стогны Парижа, то у него ничего не меняется – тот же стиль, та же тематика, тот же вялый тяжелый диалог.
Бунин до революции под влиянием Чехова тяготел вот к этому раздутому рассказу — раздутому в повестушку и даже в повесть. Это – “Чаша жизни”, “Сны Чанга”, это “Хорошая жизнь”, словом, что-то вяло, но желал сказать. А тут он как бы во сне живёт.
Поэтому тут большой вопрос: можно было, как Алексей Толстой вернуться за своим унижением, но остаться писателем — ведь роману “Петр Первый” не суждено умереть; или можно было остаться в эмиграции, мнить себя “писателем русской земли” и откровенно и тихо поглупеть.
У Ахматовой есть стихотворение о жене Лотовой, что, мол, Оглянись, где прошла твоя жизнь,
На окна пустые высокого дома,
Где милому мужу детей родила
И так далее и кончается —
Отдавшую жизнь за единственный взгляд.
В том‑то и дело, что не жизнь, а душу.
Жена Лота, обернувшись на рушащийся Содом, не только превращается в соляной столб; соляной столб – это памятник самой себе, но это и урок всем грядущим поколениям. Жизнь в прошедшем мелкими движками, но переходит в жизнь воображаемую, мечтательную.
Тут, пожалуй, как противовес, действительно был нужен такой острый очерк Марины Цветаевой, как “История одного посвящения”. Как она начинает читать какую-то критическую заметку (на самом деле – Г. Адамовича) о поэзии Мандельштама и обнаруживает там стихи Мандельштама, обращённые к ней — Где обрывается Россия над морем черным и глухим – стихи “Коктебель”, стихи, точнее сказать двойного места: Коктебель – Александровская слобода.
Где обрывается Россия
Над морем черным и глухим
………………………………….
Но в этой черной, деревянной
И юродивой слободе
С такой монашенкою странной
Остаться – значит быть беде.
И вот эти стихи комментируются так, что, значит, они написаны в Коктебеле; обращены к женщине-врачу, которая была на содержании у какого-то армянского купца. И Цветаева внутренне вздрагивает и вслед за тем пишет – “извините, у нас не так легко шли на содержание, а особенно женщина врач, сама зарабатывающая”.
А дальше, что полуголодный Мандельштам наблюдает, как они, значит, пили там чай со сливками и пышками. Чего! В Коктебеле какие сливки – в нём нет травы; молоко и то было горьковатое, так как коровы полынь щипали.
Дальше опять бодяга, что Мандельштама кормили объедками. Какие объедки – да весь Коктебель знал одно блюдо – жареный баран, притом не жирный. И это был естественный объедок, так что если уж объедками, то всех.
В любом случае вывод Цветаевой такой, что человек забыл Россию[1]. А что получается вместо России – мечта. Как в одной пьесе Островского (“Последняя жертва”) – “дома‑то тонко”, то есть, есть нечего. Поэтому прежде всего вдруг необыкновенное значение приобретает кулинарная тема. Проверяли, что, например, у Шмелева более трети “Лета Господня” занимает пережевывание; как они в Москве вкусно, много и чинно ели. Это перечисление, что да что полагается постом, что да что полагается по субботам, особенно ватрушки с творогом, что да что полагается на розговенье, что да что полагается даже на “обед для разных” (благотворительная трапеза) и так далее. Это называется закон психологической компенсации – вот это внутреннее, так сказать, неудовлетворённое состояние вызывает к жизни мечту.
Конечно, это – частный случай. А, вообще, что произошло со Шмелевым как с писателем в эмиграции, после того, как его дымящаяся рана начала зарастать? Племянница (Юлечка Кутырина) разродилась, он стал крестным новорожденного ребенка и его назвали именем не из русских святцев, а из греческих Ивестион (уменьшительное — Ивушка). Этот Ивушка стал ему вместо расстрелянного сына. (Ивестион Андреевич Жантийом — Кутырин жив до сих пор).
“Лето Господне” начинается с такого сентиментального рассказа, рассказа человека стареющего, как бы старого Робинзона Крузо, потерпевшего все свои кораблекрушения и занятого неспешными воспоминаниями. Что “вот здесь, конечно, снегу‑то нет, одна слякоть, а ты бы видел, какой в России снег”.
Этот лейтмотив – щемящей тоски и своего вновь переживаемого детства — это и есть наплыв, как бы детство, становящееся вечным; что на Рождество, когда поют про волхвов, “я представлял, что это волки, которые тоже приходят и стыдятся, что были такие злые”.
Эта щемящая нота – она, собственно, и делает произведения Шмелева для эмиграции неповторимыми. Поэтому расплывается даже не в похвалах, а уже в слюнях тот же Иван Ильин и говорит, что это летопись русского благочестия. (Благочестие там очень жиденькое – ну, храмовое, немножко домашнее). Но эта тема невозвратного, вот эта тема, что это не просто ушло как детство, а этого бытия больше ни для кого не будет, но в то же время, бытия, которое не стало историей (главное!). Это всё то, что перешло в мечту; окрасилось розовым флёром и некоторой полупрозрачной дымкой и так и осталось – почти святочным рассказом.
По сравнению с рождественскими главами Булгакова в той же “Белой гвардии” чувствуется, что это вещи, что называется, “разных этажей”, но, как говорится по-русски, чем богаты, тем и рады.
По логике вещей “Богомолье” должно быть после “Лето Господне”, так как “Лето Господне” – основная часть, а “Богомолье” – приложение: с теми же героями, с прямыми ссылками, причем ссылки обоюдные – прямые и обратные. И, тем не менее, “Богомолье” написано за один год в 1930 году, а “Лето Господне” Шмелев пишет 13 лет (с 1934 года по 1947 год) и закончил роман фактически за три года до смерти.
Что он делал, так сказать в промежутке? – В промежутке он был графоманом: написал два толстых тома “Пути небесные” – это стыдно читать (такого не пишут даже ради денег). По сравнению с этим “Лето Господне”, кроме этой ноты щемящей тоски, всё-таки имеет некоторый вертикальный стержень, вертикальную составляющую. Это, собственно, книга, составленная из безмерно разросшихся очерков. Но эти очерки объединены и всё произведение получается трехчастное. Начинается с “капели”, то есть с первой недели Великого Поста, и это называется “Праздники” и идёт обязательно, чтобы была Пасха, обязательно Петровки, обязательно “Донская”; перед этим Преображение, то есть “яблочный Спас”. И так постепенно, постепенно смотришь, доводит до Рождества. Потом вторая часть называется “Радости” – как бы то, что было “праздниками” – несколько конкретно. Во второй части “Радости” внутренняя жизнь даже вступает в свои права. И, наконец, пожалуй, наиболее приемлемое, последняя часть — “Скорби”, которая прямо начинается с катастрофы в семействе.
Кстати, в последней части, слава Богу, автору становится не до еды и поэтому читается она наиболее легко и всё-таки более или менее принадлежит большой литературе. Литература эта – от лица ребенка и детского сознания, особенно последняя часть, которая явно идет с оглядкой на “Детство” Толстого, меньше на “Отрочество”, а также на Аксакова: “Детские годы Багрова внука”.
Но даже критика об Иване Сергеевиче Шмёлеве очень быстро исписалась, он оказался поднятым, так сказать, на хоругвь в 1989 году, то есть, когда система (советская) стала осыпаться при Горбачеве и проснулся интерес к старому. Но уже к 1994‑1995 году его читать стало почти невозможно (только нужды ради). Но, думаю, что этому автору предстоит и предлежит войти именно в литературу для детского чтения, наряду с Купером (но не Майн Ридом). Отчасти, пожалуй, с некоторыми рассказами Чехова, которые всё-таки более взрослые. Рассказы “Дома”, “Детвора” – написаны больше для взрослой аудитории. Скорее “Приключения Тома Сойера” относится в принципе к этой же рубрике. Хотя предпочтительней, чтобы “Приключения Тома Сойера” дети читали сами, а “Лето Господне” предпочтительней, чтобы взрослые читали детям до семи лет.
Набоков моложе, Набоков 1899 года рождения – это поколение Владимира Лосского, Иоанна Шаховского, это еще та молодежь, которая уезжала с родителями, а не самостоятельно (опекаемая молодежь). Фактически уже в Англии Набоков заканчивает Кембриджский университет по специальности русская филология. И, по его собственному признанию (“Другие берега”), он воскрешал в себе былые дни, что ему и позволило войти в менталитет русской литературы (“Другие берега”, которые изначально написаны по-английски (“Заключительное видение”), а его сын делает авторизированный перевод под другим названием – “Другие берега”).
Набоков начинает под псевдонимом — Сирин. Видимо с оглядкой на Блока:
С моря ли вихрь? Или сирины райские[2]
В листьях поют? Или время стоит?
(“Художник”)
Первый рассказ Набокова “Машенька” сразу получает горячее одобрение Бунина; а потом он начинает взрослеть и в поддержке Бунина не нуждается. Становление Набокова – 30‑е годы и в 1939 году обозначился совершенно определенный рубеж. Роман “Дар” пишется как раз в 30‑е годы — из него получился роман‑парадокс, в духе фильма “Восемь с половиной”. То есть, в романе ломаный сюжет, как бы рассыпленный на несколько палочек, полное отсутствие вертикальной составляющей. И запоминается в романе два момента: во-первых, это вставной критический очерк о Чернышевском. Кстати, советская критика немедленно сосредоточилась (не нужны ей были ни герои, ни героини) вот на этом вставном очерке о Чернышевском и начала писать, что вот о Чернышевском написан такой злобный пасквиль.
Но тон во вставном очерке не пасквилянта, а скорее своеобразное conclusive evidence, это тоже своеобразное “заключительное видение”, но это оглядка не в собственное прошлое, а в прошлое России. Вот это прошлое России, проходимое шаг за шагом и осмысляемое как суд над одним из виновников революции, подготовившим тот менталитет – пожалуй, это тоже имеет право на существование, а в литературном отношении получилось нечто уничижительное, хотя уже и жестокое.
И если уж искать какие-то литературные прецеденты, то таковым является очерк Пушкина “А.Н. Радищев”, где он также беспощаден, в нем также саркастическая установка, прежде всего, разоблачающая. И, кстати, по рассказу Набокова можно извлекать кое-какие данные. Например, что Писарев был сумасшедшим.
Вторая сторона романа Набокова — это то, что в романе выведен поэт с некоторым описанием процесса творчества. Так же, как в романе “Доктор Живаго”, вставные стихи оказываются несравненно значимее, нежели прозаическая канва.
Благодарю тебя отчизна,
За злую даль благодарю.
Тобою полн, тобой не признан,
Я сам с собою говорю.
И в разговоре каждой ночи
Сама душа не разберёт,
Моё ль безумие бормочет,
Твоя ли музыка растет.
В стихотворении чувствуются всяческие цитаты: тобою полный – это явно из стихотворения Пушкина “К морю”; интонация очень напоминает “Благодарность” Лермонтова (За всё, за всё тебя благодарю я). Но есть и собственное – вот этот неподдельный пафос. С другой стороны, и он смеется, так как стихи распеваются на мотив “Шумел камыш, деревья гнулись”. И это не даром, сама установка автора и особенно в “тобой не признан” – она сама в той же шатости; как бы сказать: зачем тебе признанье? Ты что, в вожди, что ль метишь?
Набоков в конце 30‑х годов становится главным выразителем той надрывной ностальгии – даже не Цветаева, хотя у нее есть
Мне совершенно всё равно,
Где совершенно одинокой
Быть …
И так далее; и дальше
Мне всё равно, мне всё — едино,
Но если при дороге — куст
Встаёт, особенно – рябина…
Но это цветаевская интонация – “единственная скороговорка”, как скажет впоследствии Шаховской. А тут стихотворение становится программным для русской эмиграции – “Стихи к России” (1939 год).
Отвяжись, я тебя умоляю!
Вечер мрачен, гул жизни затих.
Я беспомощен, я погибаю
От слепых наплываний твоих.
Тот, кто вольно отчизну покинул,
Волен выть на вершинах о ней,
Но теперь я спустился в долину,
И теперь приближаться не смей.
Навсегда я готов затаиться
И без имени жить. Я готов,
Чтоб с тобой и во снах не сходиться,
Отказаться от всяческих снов:
Обескровить себя, искалечить,
Не касаться любимейших книг,
Променять на любое наречье
Всё, что есть у меня, – мой язык.
Но зато, о Россия, сквозь слёзы,
Сквозь траву двух несмежных могил,
Сквозь дрожащие пятна берёзы,
Сквозь всё то, чем я с молоду жил,
Дорогими слепыми глазами
Не гляди на меня, пожалей,
Не ищи в этой угольной яме,
Не нащупывай жизни моей!
Ибо годы прошли и столетья
И за горе, за муку, за стыд —
Поздно, поздно! — никто не ответит
И душа никому не простит.
Последняя строфа неожиданно слабая, то есть, некоторый взрыв романса.
Еще раз повторяю, что стихотворение становится программным и, прежде всего, для самого автора – обескровить себя, искалечить. Эмиграция женилась друг на друге, а Набоков специально берёт такую, без рода без племени, еврейку, и это можно сказать, что была такая установка – променять на любое наречье всё, что есть у меня, – мой язык.
В стихотворении присутствует, с одной стороны эмигрантский взвыв, а с другой стороны – тот же комплекс, как у Фриды (Булгакова), которая сжигает платок; это всё-таки отказ от памяти. У Шмелёва – это память, подёрнутая розовой вуалью; а это – отказ от памяти и даже отказ от языка. Второе и, тем более, третье поколение эмиграции русскому языку разучилось. Дочь Зайцевой Веры Борисовны по-русски говорит, а ее сын и внук уже ничего не кумекают.
Видно, что стихотворение – открыто безрелигиозно: это у Набокова часто (хотя есть одно стихотворение просто о попадании в ад — “Лилит”), но молитвы и, вообще, хоть какого-то религиозного менталитета искать у него невозможно, как и у Бунина, впрочем. То есть, Набоков совершенно развенчивает эту легенду, что вся русская эмиграция была религиозной, скорее наоборот – эмигрировали двести тысяч безбожников.
Впоследствии Набоков после 1939 года всё решительней начинает пробовать перо на английском языке и, переехав в Америку, он становится великим американским писателем. Но это по принципу — на безлюдье и Фома дворянин. То есть, этот его “Пнин” и, тем более, “Лолита” и даже “Другие берега” (“Conclusive evidence”) – это всё-таки даже для Набокова – литература второго сорта. Набоков американский – это уже даже не русскоязычный автор, хотя герой “Лолиты” – это такой деклассированный эмигрант.
Исходя из принципа – “говори на волка, говори и по волку”, перейдём к панихидным размышлениям Владислава Ходасевича в его “Некрополе”. Это, пожалуй, одно из серьёзных дел эмиграции, это уже не есть одна ностальгия; это уже заключительное видение, но не такое вот поверхностно‑плоское, как у Набокова, а это заключительное видение вглубь – докапывания до корней.
Называется “Некрополь”, то есть город мертвых – он включает людей тогда, когда они закончили своё земное поприще. Поэтому книга пишется с 1924 года и до 1936 года. За это время уходят сначала прежние, то есть тот же Гершензон, тот же Муни, тот же Фёдор Соллогуб, а потом он уже следит за русской жизнью из эмиграции. И надо сказать, что, например, о Есенине лучшее, что написано (и о Блоке, о Гумилёве) до сих пор — и напишет, наблюдая из эмиграции, и, прорабатывая в уме старое, и создаст шедевр христианской биографии. Потому что биография Есенина, биография Брюсова и, тем более, Горького написаны автором-христианином.
О Есенине там есть то, чего нет нигде, то есть, о его богоборчестве. Там нет факта, что Есенин выплёвывает причастие, потому что Ходасевич об этом просто не знал, но в контексте “Пришествия”, “Инонии” — всё совершенно точно ставится на свои места (притом, обкатывается и предисловие Иванова-Разумника).
Свадебную поездку с Айседорой Дункан, то есть этот непрекращающийся скандал, который закончился разводом, это он как раз из эмиграции видеть мог вполне.
Наконец, крах Есенина и его безнадёжность и не просто самоубийство, как следствие безнадёжности, а самоубийство как следствие богооставленности: и последний христианский вывод, что, по крайней мере, Есенин взял на себя и то, на что соблазняли его другие – тот же Иванов-Разумник, Клюев, Городецкий, и за это пожелал расплатиться страшною ценой.
Но особенно бессмертным становится очерк о Горьком – вот именно свидетельство о всепоглощающей лжи, в которую он вошел, вначале – почти играючись, а потом она затянула его так, что привела к отцу всякой лжи, то есть к дьяволу. Но кончается, тем не менее, так, что когда Горький прочёл очерк Ходасевича о Брюсове и сказал – “жестоко Вы написали, но превосходно. Когда я помру, напишите обо мне”.
Читая эти очерки, можно вспомнить слова Силуана Афонского, что “Господу всех жалко”. Но это вовсе не значит, что всё надо перекрашивать чёрное в белое или в цветное. Зло есть зло, и задача Ходасевича — его засвидетельствовать. Писатель, как размышляющий свидетель, и становится участником настоящего внутреннего человеческого процесса. Это не только возрастание человека, так как творческий процесс – это не только средство; творческий процесс имеет цель и ему приуготовано место в Иерусалиме после Страшного Суда. Сказано – и принесут туда честь и славу народов (Откр.21,26). Следовательно, то, что сделано для вечности, то в вечность и перейдёт, а уж остальному придётся сгорать.
“Некрополь” Ходасевича — это и его внутренне последнее произведение, хотя какие-то стихи продолжал писать. Ходасевич не дожил до Второй мировой войны (акт Божественного милосердия); он скончался в 1938 году. Во Вторую мировую войну пришлось расплачиваться его последней жене Ольге Марголиной. Она крестилась уже после его смерти и была уже по своему счастлива: с его памятью, с Сергиевским подворьем, куда она стала ходить, с тихим собиранием грибов летом и так далее, а как только немцы вошли в Париж, так ей пришлось взять желтую звезду. Когда она была арестована, то всполошилась русская эмиграция и особенно второй муж Нины Берберовой: достали ей справку от священника, Нина Берберова отправилась в гестапо хлопотать. Немцы вынесли резолюцию, что “если бы муж был жив, то ее ему бы отпустили, но раз муж умер, то какая разница?” и её отправили в печь.
Вторая мировая война для русской эмиграции явилась тем пробным камнем, который собственно способствовал для них, по крайней мере, для отделения настоящего от подделок. Многие сразу переехали в Америку, кстати, совершенно обнажив Свято-Сергиевский институт. Тот же Георгий Федотов; после войны в Америку уедет Георгий Флоровский и мелкие сошки типа Куломзиных. Но кое‑кого их духовники благословят вернуться в Россию.
В том самом 1939 годке одни сразу взялись за активное сотрудничество. И это не только митрополит Анастасий – откровенное лакейство и откровенный позор, но и Шмелёв тоже расшаркивался, Зинаида Гиппиус – ей достаточно было сказать, что она – немка и ее с Мережковским оставили в покое. Затем доживал ещё старичок Бальмонт, но через некоторое время умрёт в не совсем нормальном состоянии.
Кое‑кто, наоборот, сразу ушел в активные участники сопротивления: не одна же Мария Скопцова, не один же ныне здравствующий Антоний Блюм (скончался в 2003 году). Даже Деникин встал в оппозицию к захватчикам и всё бросался из одного ведомства в другое (у французов) с несколько истерическим криком – “спасайте Россию, мерзавцы; без неё вам тоже погибнуть”.
Третья часть эмигрантов уходит откровенно в тихую неизвестность.
1939 год был годом рубежным, уже после 1939 года ностальгические настроения становятся явно анахронизмом, неким плюсквамперфектом, уже ни с какого боку, так сказать, не нужным.
Во всяком случае, пожалуй, только в 1939 году становится, как сказал бы Блок, “беспощадно ясно”, что приходится раскрывать если не сердце, то бытие своё для действия Божественной благодати. Но это уже совсем другие люди: это деятельность Иоанна Шаховского в Германии и даже, между прочим, Марии Скобцовой во Франции. Надо сказать, что один за другим сворачиваются эмигрантские издания. Конечно, патриотическую позицию занимает Бердяев, потом к нему присоединяется Булгаков. И, вообще, из людей высланных сам не возвращается ни один, но благословляют на возврат — многих.
Марина Цветаева как всегда оказывается волком‑одиночкой, как всегда она оказывается особняком — и в этом отношении тоже. Её, как немку по матери, трогать были не должны, тем более что у нее ничего нет еврейского, а Эфрон в это время воевал в Испании, откуда сразу же проехал в СССР.
Но стихи Цветаевой этого времени, среди которых есть стихи большого поэтического уровня, оказываются без своего читателя, хотя стихи, казалось бы, отвечали животрепещущему моменту. Чем дальше, тем больше Цветаева оказывалась во внутреннем духовном вакууме. И на этом сказалось не только, что Эфрона обвинили в каком-то шпионаже, но и то, что ее близкие люди – кто переезжает в другие страны, кто оказывается не в силах поддерживать ее нравственно. И ее изоляция оказывается для нее безвоздушным пространством – она начинает задыхаться.
Цветаева, конечно, тоже плоть от плоти тех же самых настроений эмиграции. Ведь ее автобиографическая проза – это тоже с 1931 по 1939 год. Это такие шедевры, как “У старого Пимена”, посвященные Вере Муромцевой; это серия очерков об отце: “Герой труда”, “Отец и его музей”; “Мать и музыка”. Но кончается всё, поразительно дело, очерком “Чёрт”. Этот очерк тоже – автобиографичен. Но тут есть три вещи: страшная литературная исповедь – этакое самокопание и правдивое свидетельство о своём бесновании; и с другой стороны – это вызов окружающим, потому что этот очерк она читала на публичных чтениях. И, наконец, это ее литературные мемуары, но они тоже в форме очерков: “Нездешний вечер” еще о последней своей петербургской весне; “Живое о живом” – о Волошине; “Пленный дух” – об Андрее Белом.
Цветаева общается с приехавшими из России, с тем же Пастернаком, не совсем понимая, что Пастернак-то с нею общается – это же социальный признак,[3] а она таких признаков по своей ментальности читать не умеет.
Почему сами эмигрантские будни, эмигрантский быт и уж, тем более, эмигрантское бытие не становятся темой для литературных произведений? Почему они не пишут друг о друге и если пишут, то авторы третьего разбора, как Тэффи? “Сосед” – про мальчишку француза, который живёт на одной лестничной площадке с эмигрантской семьёй; это “Банальная история”, где уже сплошная эмиграция варится в собственном соку; это такие шаржированные зарисовки, вроде “Мудрого человека” или “Виртуоза чувства”. И, наконец, такие вот парадоксальные штучки, типа О’Генри, — “В ресторане”: про то, как героиня эмигрантской легенды оказывается растолстевшей “развесёлой коровой”, которую можно иногда найти в шикарном русском ресторане.
То, что эмиграция не захотела писать о себе, – это тенденция. Беда в том, что у Тэффи в Париже изменилась писательская манера: у неё, как пишет Ипполит Тэн, краски заимствуются из собственного предмета, а Бунин всё дудит на той же ноте: его эмигрантские рассказы идут вперемежку с такими русскоязычными сюжетами, как “Пароход Саратов”, “Натали” и, вообще, такая старческая жвачка.
Фактически, рассказики Тэффи – жизненные наблюдения, где что‑то можно взять: например, герои Теффи ходят на рю Дарю, где храм Александра Невского, то есть, они все в юрисдикции Евлогия. Другое дело, что эта вся религиозность – это какое-то напыление; и даже если он идет вовсе не в церковь, то он жене солжет, что пошел в церковь. Или скажем по “Банальной истории” можно даже курс франка проверить (ибо хорошее женское платье стоит 300 франков).
Об эмиграции можно сказать, что остается ощущение, что что‑то могло быть написано и не написалось, могло быть высказано и не высказалось – эта недовыраженность есть свидетельство умственной непроработанности, иногда даже просто некоего инфантилизма, то есть свидетельство недостатка зрелости. Это и есть фактический результат, что слишком долго целая социальная группа жила воспоминаниями, слишком долго вот этой мечтой она загораживала для себя голос Божий, Который во всяком положении, во всяком месте, во всяком времени призывает.
[1] К счастью, дело отчасти разъясняется, благодаря воспоминаниям И. Одоевцевой “На берегах Сены”. Дело в том, что статью‑то написал Г. Адамович, друг юности Мандельштама, как и Г. Иванов, как и И. Одоевцева – всё ученики Н.С. Гумилева, “гумилята”. Про свой недавний роман с Цветаевой Мандельштам, “как джентльмен”, никогда никому не говорил, а про связь с той зубной врачицей, которая ему вставляла все зубы даром, — что ж не сказать! (особенно другу). А что касается “содержания”, так его принято было не замечать: на чьей даче ты гостишь месяцами, а то и годами; от кого прислуга, стол и так далее. Это мы встречаем, например, у Чехова (Любовь Ивановна в “Доме с мезонином”), да и сам Рудин из одноименного романа Тургенева.
[2] Сирин – это сказочная птица, которая говорит человеческим голосом.
[3] Уже упомянутое покровительство Сталина.